Este blog está dedicado a la música y su utilización de forma oculta o con intereses diferentes a la mera escucha y disfrute de ella, también habrá diversas muestras de música alejadas del circuito comercial aunque no será un block de descargas si de información
¿La música puede producir Trastorno Obsesivo Compulsivo? Si se examina desde el contexto de un magnate brasileño que ha comprado todos los vinilos que encuentra durante 50 años, probablemente así sea. Zero Freitas, un millonario de 63 años, ha gastado buena parte de su fortuna comprando acetatos de todos los géneros y subgéneros musicales desde 1964. Tiendas de música completas, colecciones de gran costo subastadas en internet y agentes enviados a todo el mundo para adquirir cada vinilo que encuentren a su paso, son algunos de sus métodos para encargarse de que toda la música realizada alguna vez bajo este formato de reproducción esté en sus manos: “He ido a terapia durante 40 años para tratar de explicarme por qué hago esto”, dice.
El Trastorno Obsesivo Compulsivo se caracteriza por el empeño desmedido al realizar una acción (tal como lo dicta el coleccionar objetos de manera inmoderada) y la preocupación excesiva por satisfacer una ansiedad, generalmente ligada a un patrón de perfeccionismo (que en el caso de Freitas se traduce en la compra compulsiva de discos, incluyendo duplicados). Sin embargo, un estudio publicado por la revista Nature Neuroscienceha demostrado que la estimulación cerebral, específicamente en el núcleo accumbens –al cual se atribuye el efecto placebo– es capaz de restaurar las defunciones provocadas por el TOC en el cerebro. Se sabe que el núcleo accumbens reacciona extrañamente al escuchar música, y lo hace liberando dopamina como una sensación de recompensa. Dicho en otras palabras, la música (de nuestra preferencia) es capaz de controlar el trastorno, suavizando la ansiedad sin necesidad del uso de medicamentos. Zero Freitas, en este sentido, parece no sólo saber que la música se escucha mejor en vinilo, también que es medicina.
No obstante, para el aficionado millonario Freitas, llegó el momento crítico en que su colección lo llevó a decidir qué era más importante, si el peso metafísico o el peso existencial de sus vinilos; si era asunto de ansiedad o felicidad interna. En la bodega en que almacena su ostentosa colección se encuentra una docena de universitarios categorizando cerca de 500 discos por día (mientras llegan 100 mil más). Y aunque se calcula que su colección es tan grande que tardarían 20 años en organizarla completamente, el magnate de São Paulo está ideando un propósito que va más allá de un trastorno psiquiátrico: digitalizar cada uno de sus acetatos, especialmente los conseguidos en zonas como Brasil, Cuba o Nigeria, donde cerca de 80% de la música grabada a mediados del siglo XX no está digitalizada y se encuentra en riesgo de desaparecer de la historia musical.
Freitas pretende crear también una biblioteca de consulta musical abierta al público: el Emporium Musical, influenciado en The ARChive of Contemporary Music de Bob George (con más de 2.2 millones de cintas, vinilos y discos compactos), con la finalidad de que todo el mundo pueda acceder, sin ánimos de lucro, a la música de cualquier país y de cualquier tiempo.
Hasta ahora no es posible probar que la música produzca TOC (más sí la compra compulsiva), y si se examina desde el contexto de un magnate brasileño que ha comprado vinilos durante toda su vida para crear un espectacular acervo musical, tal vez esto nunca suceda.
Esta es la verdadera historia de la banda sonora de la película de Ridley Scott , posiblemente una de la más influyentes y decisivas de la historia del cine.
En noviembre del año 1979, Ridley Scott está impactado por una serie de “jingles” para anuncios de todo tipo, que siempre llevaban la firma de Producciones Nemo. Ridley descubre que el músico que estás detrás de esos extractos de temas no es otro que un tal Vangelis, que en los años sesenta había tenido cierto éxito con un grupo griego llamado Aphrodite´s Child, creado con su primo carnal Demis Roussos. Scott localizó a Vangelis y le pidió música para un “spot”, un anuncio que rodaba en aquellos días para Channel º 5, el famoso “Share the fantasy” y que es tan recordado en estos días, porque al final del anuncio se oye la voz de Leonard Nimoy, que dice la famosa frase “Share the fantasy”. Así fue como Ridley Scott y Vangelis se conocieron para crear más tarde el fenómeno indescifrable llamado “Blade Runner”.
Cuatro años antes, Vangelis había podido reunir el suficiente dinero para crear un estudio ultramoderno en el último piso, en el tejado de los Hampden Gurney Studios, muy cerca de Marble Arch, en Londres. Vangelis había invertido más de millón de libras esterlinas en el estudio, gracias a su nuevo contrato con la discográfica RCA. Vangelis hubiera preferido comprar los Command Studios, donde Roxy Music habían grabado su primer disco, pero los dueños no le dieron opción para el local, pero sí que compró muy barato mucha tecnología que estaba en el estudio desaparecido.
El famoso CS80 de Yamaha, el sonido característico de Vangelis.
Vangelis tuvo la suerte de que compró el estudio justo cuando aparecieron los primeros sintetizadores polifónicos. El músico griego, poco a poco, pudo hacerse con el sintetizador Oberheim de cuatro voces, el Roland SH3A y su favorito, el Yamaha CS80. Todos ellos aparecen en sus muy interesantes álbumes de los años setenta, como “Heaven and Hell”(1975), “Albedo o.39” (1976), “Spiral” (1977), Beaubourg (1978) y “China” (1979), Todos ellos grabados en Nemo Studios (Marble Arch) y antes de empezar con “Blade Runner” .
EL MARAVILLOSO CIELO E INFIERNO
Escucho ahora , sobre todo, “Heaven and Hell”(1975). Es una obra maestra de música clásica con sintetizadores. Todo está en ese álbum fantástico de hace cuarenta años. Allí se sugiere, se escucha, casi el tema central de “Carros de Fuego” y, desde luego, el preludio del tema de amor de “Blade Runner” , que en “Heaven and Hell” es una canción maravillosa, cantada por Jon Anderson, el cantante de Yes y que marcó su colaboraciones posteriores. Esa canción trascendental es solemne y mágica . Se llama “So long ago, so clear”, un tema futurista. Recordar también que otro de los temas de “Heaven and Hells”, el etéreo “Movement 3” fue utilizado como la sintonía del programa de televisión “Cosmos” de Carl Sagan.ç Vangelis vivía sin duda sus mejores días creativos. Poseía toda la fuerza imaginativa por crear algo diferente, como una manera de volar y recuperar la fortuna que se había gastado en su recién inaugurado estudio llamado Nemo. Cuando Ridley Scott volvió a llamar a Vangelis en el mes de noviembre de 1979, el músico griego acababa de terminar una de sus obras tan queridas , “Opera Sauvage”. Un documental de Frederick Rossif. Una banda sonora importantísima, porque por primera vez Vangelis se había atrevido a ponerle música a un film con las imágenes puestas en el monitor. Su primera experiencia con la horrorosa película”Sex Power” de Henry Chapier,con Jane Birkin de protagonista, siempre le había noqueado con el cine. y no a un simple anuncio. Vangelis era muy quisquilloso .Pertenecía al club de los que creían que la imagen “ sin un buen ruido” no era nada, como decía Hitchcock. Y esa misma técnica la desarrolló hasta grados superlativos, inspirándose en tiempo real y acostumbrándose a un “time code” en el monitor que tenía enfrente de su teclado “master”. Así pudo hacer la banda sonora de “Carros de Fuego”. Casi artesanal, casi compás por compás, Con mucho sacrificio, porque en aquellos días no había sincronía, un “midi” entre el video de la película que veía en el monitor de su estudio y su modesto magnetófono de 24 pistas Lyrec, más barato que el Studer. Así que para inspirarse en el famoso tema central de “Carros de fuego” quizá no se sepa demasiado que Vangelis grabó a tiempo real, al piano, mientras veía el maravilloso tema “L´Enfant” de la “Opera Sauvage”. En aquellos días, el talento de Vangelis era incontenible. Todo ello con una técnica instintiva. Vangelis nunca estudió música ni sabía leerla ni escribirla.
EL PRIMER OSCAR DE SINTETIZADORES
“Chariots of Fire” fue la primera banda sonora en ganar un Oscar con música realizada exclusivamente por sintetizadores. Ridley Scott, animado por el éxito de Vangelis y porque sabía que las máquinas eran las perfectas para hacer música para su siguiente película de ciencia-ficción , tras haber acabado “Alien”, decidió reunirse con Vangelis. El tenía que ser el creador del sonido “Blade Runner”. El editor Terry Rawlings ya había montado “Carros de Fuego” y cuando se le nombro editor también de “Blade Runner”, Vangelis pasó a ser el número uno en la lista de candidatos elegibles por la Warner. Aunque lo cierto es que el estudio, tras el éxito de Jerry Goldsmith con “Alien” para la Fox, se había pensado en el veterano músico como el compositor ideal de “Blade Runner”. Cuando Ridley Scott le contó la película a Vangelis no le costó ningún trabajo convencerle de que hiciera la música de su nuevo gran proyecto. Era octubre del año 1981. Vangelis tuvo que pasar por algunas pruebas adicionales. Por ejemplo, certificar que en Nemo podía grabar o ser aceptado para Dolby Stereo para el cine. Otros ingenieros de Warner viajaron a Londres para ponerle Dolby , reducción de ruido , a su magnetófono de 4 pistas para las mezclas que se habían en aquella época para el cine. Luego, más tarde, firmaría un contrato infame con la Warner, del que se arrepentiría toda su vida.
EL “COPION” DE PINEWOOD
Un crudo día de frío del mes de diciembre londinense del año 1981, en la pomposa sala de proyección de los estudios Pinewood, Vangelis vió “un copión” más o menos recurrente de “Blade Runner”. Vangelis se impresionó de la imágenes que vio. Al mismo tiempo se asustó de la responsabilidad. Quedó cautivo de la violencia, de la desesperación por sobrevivir de los “replicantes”. La cinta que vio Vangelis se proyectaba sin diálogos ni sonido. Pero Vangelis quedó atrapado emocionalmente por las imágenes. Justo desde el primitivo inicio de ese Los Angeles de lluvia ácida hasta el final del vuelo de la paloma,cuando muere el jefe replicante Roy Batty. Vangelis sonrió de alguna manera a Scott y le dijo que empezaría a trabajar con un loco. A cambio de la sonrisa, Ridley le dio una cinta de VHS, la vieja cinta de video de aquellos días, con parte del copión de lo que habían visto. Vangelis aún conserva la cinta ,en su casa no muy lejana del Parlamento Helénico. Y Vangelis empezó a trabajar en su pequeña sala de los estudios Nemo. Sin horarios. Normalmente, prefería la soledad nocturna, el silencio sepulcral de las ánimas de la oscuridad, sólo alterado por las imágenes del videocasete que le entregaban poco a poco , a medida que Scott editaba “Blade Runner”. Musicalmente, Vangelis no tardo mucho en buscar la tonalidades menores y el estilo de una belleza triste que inunda la música de la película. La belleza intangible de los nuevos sintetizadores. Vangelis tomó varios referentes de música en películas de ciencia ficción. Quizá la más empírica fue la música de “Clockwork Orange”, el maravilloso trabajo de Walter Carlos en la pre-historia de los sintetizadores. Aquellos increíbles sintetizadores analógicos, los de síntesis de tanto aprecio y técnica de Walter Carlos. La banda sonora de “Cloclkwork Orange” con Stanley Kubrick era del año 1971 y había tenido un éxito descomunal. Walter era un genio con la atomización y maravillosos prodigios de los sintetizadores iniciales de Robert Moog, o después con los increíbles Synergy. Walter Carlos, con el éxito del disco como banda sonora, utilizó parte del dinero para una operación de cambio de sexo. Fue en mayo de 1972. Desde ese momento pasó a llamarse Wendy Carlos.
CREAR LA MUSICA DEL FUTURO PROXIMO
Walter Carlos, Clockwork Orange
Wendy Carlos en The Shining
“Clockwork Orange fue una enorme referencia para “Blade Runner”, aunque no tan decisiva. Desde luego, Vangelis también se fijó del trabajo de Wendy Carlos en “El resplandor” , que no hacía mucho había visto con absoluta envidia por el trabajo de Wendy Carlos , aunque sólo habían sido dos temas de la banda sonora. De vez en cuando, Ridley Scott aparecía por el estudio de Marble Arch. Vangelis se desesperaba. Todas las visitas estaban casi siempre relacionadas con los cambios de la edición y por tanto, de la música de la película. Vangelis en el mes de febrero de 1982 estuvo a punto de dimitir. Le hizo entrar en razón su ingeniero Raine Shine, advirtiéndole de que iban a perder mucho dinero y quizá una demanda por parte de la Warner. Como en el caso de “Carros de Fuego”, Vangelis compuso la música y “sus ruidos” escena a escena. Un trabajo meticuloso que en estos días apenas se hace. Porque para una banda sonora “nunca hay tiempo”, como decía Vangelis. Para los que somos profundos amantes de los “sintetizadors analógicos” y toda clase de aparatos musicales con tecnología de sintetizador de síntesis, especificaremos sin que sea muy aburrido , los aparatos y sintetizadores que mayoritariamente utilizó Vangelis en su trabajo en “Blade Runner.”. El famoso Yamaha CS-80 fue siempre la señal de identidad de Vangelis. Sobre todo, por ese sonido imponente de “brass”, un sonido apabullante de algo que se parecía a los metales en una orquesta sinfónica. El otro instrumento mágico en la película fue el Roland VP-330 Vocoder Plus. Vangelis, normalmente, sólo lo utilizaba para cuando tenía que insertar una sección cuerda. La cuerda del Vocoder de Roland era mágica,diferente. Luego, para esa profundidad, utilizaba el Prophet 10, el de los dos teclados. Esos eran fundamentales. Como por aquella época Vangelis era un loco de la percusión también trabajaba con la Linn 1 , como batería electrónica y con el Emulator para toda clase de “samplings” de efectos o percusión, al igual que el Yamaha Gs-1 para los sorprendentes golpes de percusión, aquellos tan impresionantes del inicio de la película.
Con su primo Demis Roussos, grabando Blade Runner
LOS COLABORADORES HUMANOS
Como colaboradores humanos utilizó a su primo Demis Roussos para cantar en “Tales of the Future”, al impresionante Dick Morrisey para el saxo en el “Love Theme” y a su amigo Don Percival para la canción “One more kiss, Dear, al estilo de los años veinte. Y se me olvidaba la English Chamber Choir en “La muerte del Dr. Tyrell”. Nunca sabremos si fue decisión de Vangelis o de Ridley Scott incluir al tema japonés “Ogi No Mato” del grupo nipón Ensemble Nipponia. Pero creo que la idea fue Ridley, como se demostró años después, cuando filmó la película policíaca, “Black Rain” con Michael Douglas , en Osaka. Ridley también había incluido “Quran” de Brian Eno & David Byrne , pero en los sucesivos problemas de edición , ese tema desapareció de la película. A Vangelis le volvieron loco con tantos cambios, tantas dudas de Ridley Scott, pero necesito remarcar un detalle de su excepcional sentido musical en la banda sonora . Cuando la replicante Rachel toca el piano el “Nocturno 13” de Chopin, en el apartamento de Rick Decorad (Harrison Ford) y ,a continuación, se oye a través de la radio del apartamento, esa versión de “One more Kiss, Dear”. Los dos temas está en la mismísima tonalidad. Vangelis terminó su trabajo en abril de 1982. Incluías las mezclas en Dolby 4 pistas como exigía Hollywood en aquella época. Ahora, normalmente, se realizan en un diez punto dos. Es decir, una mezcla para doces altavoces diferentes. El músico griego incluso supervisó las mezclas de sus cuatro pistas al formato de sonido-cine en los estudios CTS de Wembley, donde normalmente trabajaba John Barry. Hasta fue muchas veces a los estudios Pinewood donde montaban el sonido definitivo en la película. Pero ni Vangelis ni Scott estuvieron contentos de lo se hacía en Pinewood, Acabaron el trabajo en los más baratos ,pero más eficaces estudios para sonido ,los estudios Twickenham. La guerra por la banda sonora sólo acababa de empezar. Warner Records se puso en contacto con Vangelis para que el mismo eligiera los temas que aparecerían en el famoso “Soundtrack” del film, que sólo es un simplificación del trabajo de un músico. Vangelis se negó en rotundo. Se agarro al hecho de que no hacía mucho había firmado un nuevo contrato discográfico que le obligaba a publicar todos sus trabajos en el sello Polydor. Pero es que además, Vangelis quería darle un escarmiento a Ridley Scott, que le había torturado durante cuatro meses.
COPIA PIRATA
Los derechos discográficos los tenía Warner, pero si Vangelis o, en su particular guerra contractual, Polydor, no querían o se negaban en ceder al artista, entonces no había nada que hacer. A comienzos del mes de junio de 1982, unas pocas semanas antes del estreno del film, circulaba por Hollywood una copia pirata de los temas que Warner tenía preparados para una hipotética aparición discográfica. El rumor era que un ingeniero del estudio de la Warner, había hecho una copia y como Vangelis estaba de moda por su Oscar con “Carros de Fuego”, el disco pirata pasó de mano en mano. En realidad, era una cassette de aquellos tiempos, para ser más exactos. El CD todavía no había desarrollado la técnica para poder crearse en privado. Aquella copia primitiva es difícil de encontrar, aunque algunos fanáticos de Vangelis la tienen. En la actualidad, si circulan copias en CD de aquel primitivo asalto pirata. Como había que sacar una banda sonora , el estudio de la Warner decidió que se hiciera una versión lo más exacta posible de los temas de Vangelis y así apareció “Blade Runner: The New American Orchestra”. El disco era un timo para los grandes “hoolligans” del film, pero si se escucha en la actualidad, no estaba tan mal hecho. Siete años despés, Vangelis le dio a su discográfica Polydor tres temas, los que consideran Vangelis como los mejores de “Blade Runner” para una recopilación de sus mejores obras que llevaba el título de “Themes”. Es decir, “Love Theme”, “End Titles” del final de la versión de la Warner y “Memories of Green”. Más adelante, en el año 1994, Vangelis, que ya no estaba preso por su contrato con Polydor, accede a que Warner, a través de su sello East/West publique una especie de “banda sonora”, con muchos temas de la película y con algunos otros inéditos, como venganza a Ridley Scott. Justos eran los que el cineasta se había cargado en la película. En el año 2000, circulaba un nuevo disco pirata de la banda sonora de “Blade Runner” en el que se incluía el tema inicial de John Williams para el logo de la Ladd Company, que había producido el film. Finalmente, en el año 2007, coincidiendo con el 25 Aniversario de “Blade Runner” cuando la música de Vangelis ya se había convertido en objeto de culto, se publica la versión definitiva de “Blade Runner”, con 3 CDS. Por fín, Warner, había doblegado a Vangelis. En su rendición entrega todos los “masters” originales , todo lo que grabó para la película. Warner Records también contó con el apoyo de Ridley Scott, que se atrevió incluso a escribir y recordar sus funestas visitas a a los estudios Nemo , en Marble Arch, en las notas del disco . Del triple CD, el primero es impecable. Pero el segundo y el tercer disco son un poco pesados . Es lo que tiene estas ediciones tan estrictas.
EL DISCO RUMANO
Para decir la verdad, para mí la versión con la que más disfruto es una joya de las catacumbas de la piratería discográfica. Un ingeniero rumano, probablemente un loco de Blade Runner, tuvo la paciencia de separar del celuloide la música que va por su parte en las cuatro pistas del film. Directamente. Así que nada más que se trata de una versión completa de toda la música que estrictamente suena en la película. Son setenta dos minutos de música para decirlo con precisión. Como se trata de un disco pirata rumano, tenía los sugestivos títulos de “Titlurile și Prologurile Principale”, Fiul Multiubit Aduce Moartea, etc . Un documento impagable. “Blade Runner”, en definitiva, es una fascinante historia de principio a fin. Todavía posee el misterio de como se equilibró esa intrigante magia entre la imagen y el sonido, en una sincronización perfecta. Imposible de repetir. Todo encaja con las imágenes, la música, los replicantes, etc.. Vangelis , que no da ni un puñetera entrevista, salvo de vez en cuando, asegura que siempre escribió la música de “Blade Runner” , pensando en que Deckard (Harrison Ford) era también un pobre replicante más. Aunque “Carros de Fuego” ganara el Oscar, el trabajo más exquisito y espectacular de Vangelis es la banda sonora de la película de Scott. ¿Por qué?. Porque nadie ha sentido tanto con ruidos y música el futuro más cercano. Y sin aspavientos, con simples sintetizadores analógicos. La imágenes son una pura invitación a la música de Vangelis. Encajan como si una cosa hubiera estado pensado para la otra. Vangelis recibió la noticia de la muerte de su primo Demis Roussos en Londres. El propio Vangelis se declara un viajero en la vida. Normalmente, desde que cumplió 60 años-en la actualidad, tiene 71 años- pasa más tiempo en Atenas y no es difícil verlo pasear por su calle favorita, la que es ahora peatonal, Dionisio Areopagita . Para Vangelis la “calle más bella del universo” .Aunque jamás se queda quieto en Atenas. Siempre se escapa a su casa de París o Londres. Hace poco le pusieron el nombre de una calle en Volos, donde nació, pero no quiere vivir allí. Últimamente se ha atrevido con la pintura, como en el caso de Bob Dylan. Incluso expuso sus cuadros en Valencia, hace ya diez años. , gracias a la amistad de Consuelo Ciscar con el genio griego. Su último trabajo es la banda sonora del film argelino “Crescule des Ombres” del cineasta argelino Mohamed Lakhdar-Hamina, estrenada hace un par de meses.. Pero todavía no ha aparecido discográficamente. Es muy posible que su tema favorito de “Blade Runner” sea “Memories of Green”. Vangelis dice que que con las destrucción de este planeta , algún día sólo nos queden memorias de nuestra vegetación , recuerdos de un mundo verde con aquella maravillosa vida de plantas y árboles. Serán “nuestras memorias sobre lo verde”. Pero como decía Roy Batty, el líder de los replicantes:
“No haré nada por lo que el dios de la biomecánica no te deje entrar en su cielo.”
Un documento secreto de la policía británica, Scotland Yard, de 1966 confirma la muerte del beatle Paul McCartney. Se trata de un acta de defunción fechada el 9 de noviembre de 1966, donde el notario Edward Wallance y el jefe de policía de la época, Jills Templeton, dan fe del trágico acontecimiento. Se detalla que la muerte es debida a un accidente de coche en el que McCartney es arrollado por un camión en el cruce entre las calles de Abbey Road y Belsize Road, en el norte de Londres.
Gracias a Wikileaks se ha dado a conocer el cable que va a cambiar para siempre la historia del rock y al que han tenido acceso diversos medios internacionales, entre ellos Music News Television.
El documento recoge también las primeras declaraciones de John Lennon a la BBC horas después del suceso, donde lamenta “profundamente” la muerte de su compañero de grupo y amigo al mismo tiempo anuncia que The Beatles seguirán con su carrera discográfica a pesar de que tendrán que “replantearse el seguir dando conciertos”. Estas declaraciones fueron archivadas en la cadena por orden del manager de la banda Brian Epstein. Jamás salieron en antena.
Asimismo el propio Epstein, en cuánto se supo de la noticia, emprendió una campaña de marketing y comunicación sin precedentes para hacer creer a los fans que no había ocurrido nada temiendo que la fama y las ventas de los Fab Four cayeran en picado.
George Martin, productor de los 4 de Liverpool, propuso un sustituto rápidamente ya que se encontraban en mitad de las sesiones de grabación del Sgt Peppers. El elegido fue el bajista canadiense Billy Shears que guardaba un gran parecido con Paul. Aunque fue Ringo Starr, según recoge el cable, quien sugirió al resto de miembros de la banda que dieran una serie de pistas en los futuros discos del grupo “como homenaje a Paul”.
De momento no ha trascendido más información. Music News Television, por medio de su corresponsalía en Londres, ha intentado hablar con Ringo Starr, único miembro (ahora con propiedad) que queda con vida de los Beatles. Sin embargo el batería del grupo más famoso de todos los tiempos ha declinado a hacer declaraciones.
La rumorología ‘beatle’, que ha inundado tantas y tantas páginas de Internet y artículos de prensa, así como los grupos de Facebook que alegan que Paul McCartney es en realidad una señora, parecían estar en lo cierto. En los próximos días se esperan revelar más detalles del cable.
La historia de Joy Division es definitivamente una de las más interesantes de la historia del pop y del rock, no solo por la consabida tragedia de la prematura desaparición de Ian Curtis —uno de los mejores ejemplos de un genio desperdiciado—sino también, por la era de Factory Records y The Hacienda que consiguen que aquella época de Manchester sea un personaje más de la trama tanto como la banda misma. La historia de Joy Division parece una fuente inagotable de polémicas e incidentes y ha generado decenas de versiones, interpretaciones y teorías conspiratorias, llegando incluso a atraer a ladrones de tumbas.
Lanzado por primera vez en 2007, el documental Joy Division es probablemente la interpretación más amplia de este fenómeno que se ha hecho hasta ahora. Lejos de la recreación de 24 Hour Party People o de la brillante pero dramática Control, este documental constituye una recopilación de imágenes y testimonios de primera mano de los días que inspiraron a toda una generación de artistas. Para los fans se trata de una valiosa oportunidad para indagar en el legado de la banda y conocer detalles que de otro modo no estarían a su alcance. Sin embargo, para los protagonistas, la banda, los amigos y sus familias, el asunto es algo más complejo. La controversia y la intriga constante pueden crear la extraña sensación de que pedazos de su vida desaparecen diluidos en la leyenda.
Aprovechando que Joy Division se estrenó nuevamente en la BBC4 el 27 de febrero, quedamos con Stephen Morris, batería de Joy Division y New Order para hablar de qué le parece todo esto. Lejos de pensar en el pasado como algo gris, Morris recuerda a su banda como a un grupo de tipos felices y despreocupados y se muestra reflexivo acerca de sus inicios. Es consciente de las complejas preguntas que surgen cuando memoria y leyenda se confunden y de lo difícil que resulta en estos casos separar realidad de ficción y lo que hay entre ambas.
Noisey: Hola Stephen. Aparte de lo evidente, que teníais un sonido de la hostia capaz de capturar la esencia de una época, ¿por qué crees que perdura esa obsesión con Joy Division?
Stephen Morris: Porque es una historia inacabada. Esa es mi teoría. No tuvimos la oportunidad de hacer el puto tercer álbum. Nos quedamos congelados en el tiempo como una chispa de genialidad. Si la hubiéramos cagado haciendo un tercer álbum malo, nos hubiéramos separado e Ian se hubiera hecho actor. Si la historia hubiera tenido un desenlace natural, todo esto sería diferente. En lugar de eso, la puerta quedó abierta. Hay que usar la imaginación con Joy Division. Eso da lugar a que la gente piense e intente unir cabos y así se generan las leyendas.
¿Cómo es ver un capítulo de tu vida mitificado en películas y documentales?
Llega a ser jodidamente repetitivo. Es como si de algún modo cada vez que lo escucho o lo cuento se volviera más irreal. Cuando te detienes a pensar—como intento hacer últimamente—y tratas de recordar las cosas en el orden correcto, te das cuenta de que el orden de los sucesos que tú recuerdas no siempre coincide con el orden de los hechos documentados.
Es curioso cómo transformamos los recuerdos en relatos.
¡Y tanto! Es extraño cómo a veces la mente te la juega. Piensas "Juraría que esto sucedió en este edificio" y después te das cuenta de que ese edificio no fue construido hasta 1980, de modo que no pudo haber ocurrido ahí.
De todos modos, ¿te gusta involucrarte en ellos? A diferencia de en otros, en este documental eres tú el que cuenta la historia.
Conocíamos al escritor Jon Savage bastante bien. Sabía plantear las preguntas adecuadas ya que él también vivió aquella época, así que funcionó bastante bien. Es bastante diferente a Control y24 Hour Party People que eran dramatizaciones. Sin embargo esto es lo que realmente pasó –o lo que parece que realmente pasó según lo recordamos–. Creo que si lo viera ahora sería bastante triste. Fue una de las últimas cosas que hizo Tony Wilson y Annik Honore (la novia de Ian Curtis) falleció recientemente también, así que es muy positivo que se plasmaran sus pensamientos en este documental
¿Es Manchester una especie de leitmotiv feo y romántico en la historia?
Supongo que podría decirse que en aquella época Manchester era gótico-romántico. Era otra de esas cosas que negábamos cuando componíamos, pero el entorno influye definitivamente en tu música. Manchester, los lugares que visitamos, los clubs. Mi recuerdo más vívido del Manchester de entonces es mirar a través de la ventana de la sala de ensayo y ver basura a un lado y lluvia al otro. Solo había edificios abandonados, en ruinas, la mayoría de los cuáles son ahora centros comerciales y restaurantes. Recuerdo calles muertas, ladrillo y hollín. Ahora todo es acero y cristal. Sin embargo, lo que Tony Wilson y Rob Gretton hicieron con Factory convirtieron a la ciudad en un lugar mítico. Nos dejaron hacer lo que queríamos hacer.
¿Recuerdas con cariño los días en los que erais una banda desconocida?
Nuestro local de ensayo era todo lo que teníamos. Era un viejo molino congelado. No hay nada más norteño que eso, pero cuando empezamos a tocar allí era genial. Nos sumergimos totalmente en ello. Joy Division solo existía cuando estábamos todos juntos en aquella habitación. Era la única manera de hacerlo en aquél momento. Cuando empezamos no teníamos ni grabadora. La música nació al juntarnos, estaba solamente en nuestras cabezas
Si no habíais grabado nada, ¿no discutíais sobe cómo iba una canción en concreto?
¡Oh sí ¡Pasaba constantemente. Aunque solíamos confiar en Ian porque era el único que escribía las cosas. El otro día estuve leyendo su libreta de letras y hay muchos fragmentos que me hicieron reír. Habíamos hecho anotaciones en ella. De hecho nos recuerdo haciéndolas. Habíamos escrito "cambio de clave" junto a la letra de una canción. Me hizo mucha gracia porque ninguno de nosotros tenía ni idea de lo que era un cambio de clave, simplemente sabíamos que era "algo musical". No teníamos ni idea.
Mucha gente en el documental dice que no teníais ni idea de lo que hacíais.
¡Es cierto, totalmente cierto! Es curioso, últimamente estamos editando muchos vinilos para el aniversario, por lo que he estado escuchando los álbumes otra vez. Y recordaba que mientras los hacíamos, nos decíamos constantemente: "No somos miserables, no estamos deprimidos". Ahora los escucho y pienso "¿Cómo podíamos no verlo? La gente decía que los álbumes eran oscuros y pensábamos 'pero si somos un grupo de tíos felices y despreocupados' porque creíamos que era así". De algún modo estábamos bastante desvinculados de lo que creábamos. Podría parecer ridículo tratar de defender esto ahora, pero de verdad que lo pensábamos.
¿Tienes problemas al recordar ciertos sucesos, en especial algunas pérdidas?
Una vez más, resulta curioso. Las cosas con las que crees que no tendrás problemas, suelen ser las peores. Hablar de los hechos no resulta problemático, pero cuando empiezo a pensar en qué estaba haciendo aquel día, cuando acudo a ese lugar de mi memoria, todo parece extraño. Cuanta más gente cuenta la historia, más alejado me siento de ella, pero cuando hablo de ella como de algo que me pasó a mí, sí que puede resultar algo duro.
¿Qué piensas de que la gente quiera comprar la casa de Ian Curtis en Macclesfield?
Estoy de acuerdo en que habría que hacer algo con Macclesfield. Hay mucha gente que viene por Joy Division, pero la idea de hacer algo en casa de Ian no me parece bien. Estaría bien hacer algo porque la puta Macclesfield necesita algo, pero hacer cualquier cosa en casa de Ian sería un tanto macabro. No quiero alimentar esa morbosa obsesión porque además él no era para nada así. Ninguno de nosotros, de hecho. Quizá pueda parecer contradictorio escuchando nuestra música, pero es así.
El origen de este artículo está como no, en Facebook, David Sánchez, amo y señor de esta casa y un servidor, vemos a la vez un post del productor británico Paul Mac, muy enfadado por el hecho de encontrar su próximo trabajo pirateado online bastante antes de su edición. El mismo achaca la filtración a alguien a quien ha enviado la promo, que se ha saltado el código deontológico de no compartirlas. A colación de su queja, muchas figuras de la electrónica intervienen en el post hasta cerca de un centenar de comentarios. Durante toda esta conversación multibanda se aportan posibles soluciones al problema de la piratería, que van desde trabajar en vinilo exclusivamente, hasta poner marcas de agua en los archivos o hasta directamente regalar la música en modo Radiohead o Aphex Twin. Desde este foro, quiero yo dar mi particular opinión a este respecto, comenzando por el fantasma de la promo, pasando por la distribución digital y en vinilo y aportando posibles soluciones si las hubiere. Como artículo de opinión que es refleja tan solo mi punto de vista, sin afán docente, simplemente con la intención de constatar un hecho que se está produciendo. La promo: Desde que existe el negocio discográfico ha existido la promo, copias que se envían de modo avanzado a periodistas especializados, pinchadiscos selectos y demás gente con suerte. Cuando yo era joven, resultaba prácticamente imposible para mí acceder a la música que me gustaba fuera de las tiendas, y mucho menos de manera anterior a su lanzamiento, conforme me fui haciendo mayor y comencé a trabajar en tiendas de discos, fui viendo pasar por delante de mí esa rara avis que eran los White Labels, que se enviaban a las tiendas para que las mismas realizaran sus pedidos, dichos White labels solían quedar en manos de los jefes y tú ni los veías. La promo era física y no era para todo el mundo. Hoy en día la situación es radicalmente distinta, no son los sellos los que realizan su promo , yendo a correos con un carrito llenos de sobres de cartón con vinilos, ahora contratan agencias digitales que se dedican a esto y cobran a los sellos un módico precio que va desde las 10 euros hasta los 500, dependiendo de con quien trabajes y como lo hagas. Estas agencias hacen llegar tu material a medios y pinchadiscos profesionales, en el primer caso para conseguir reseñas de los discos y en el segundo caso para conseguir un feedback de éstos que apoye tu release con antelación a su venta. ¿Que pasa con estas agencias?, pues que sus bases de datos son muy grandes y a veces poco contrastadas, con lo que es muy posible que tu disco se filtre a la persona incorrecta antes de su fecha de salida y esta persona comparte en su p2p este archivo por supuesto sin tu consentimiento, provocando el daño que ha llevado a Paul Mac a quejarse públicamente. ¿Dejar de enviar promo digital y trabajar exclusivamente en vinilo nos libera de este problema? Según algunos de los participantes en la conversación de Facebook sí, a mi no me queda tan claro. El tema del vinilo se está convirtiendo en una burbuja que va a estallar de manera desproporcionada muy pronto. Todos aquellos que llevan un tiempo con su sello digital, están comenzando a planchar cantidades limitadas de vinilo, como símbolo de status, como un paso más hacia ser un sello serio, confiando en que les sacará del abismo de ventas que tienen en digital. En muchos casos es gente que edita en vinilo pero que luego no usa vinilo en sus sets, artistas que quieren publicar sus trabajos solo en vinilo y luego no usan vinilo en sus actuaciones. Personas que se llenan la boca de vinilo y luego se bajan la música de p2p. El mercado digital es algo completamente distinto al físico y hasta ahora se le ha tratado con las mismas rutinas, se ha trabajado mal y se ha desprestigiado como no rentable, acudiéndose al vinilo como salvador, equivocadamente. La distribución digital simplemente funciona de otra manera y no solo es Beatport, hay honrosas alternativas como Bandcamp que ofrecen mucho más control a los sellos sobre su propio material. Durante los últimos dos años está el mercado lleno de sellos en vinilo que no pasan de su segunda referencia, de sellos que planchan 300 copias y se comen más de 200…etc. Las pocas plantas de prensado que quedan en Europa están saturadas, lo que convierte hacer una previsión de salida de los releases en una pesadilla que a veces se demora durante varios meses, como dueño de sello, gestionar esto de forma coherente es muy complicado. Aun así existen sellos que se defienden y sobreviven, casi todos porque nunca dejaron el vinilo de lado, pero con las tiradas que se manejan actualmente, casi siempre por debajo de las 500 copias, es muy difícil sacar el mínimo beneficio y no debemos olvidar que a parte de undergrund esto es un negocio. Además volviendo al tema de la piratería el hecho de que un disco esté exclusivamente en vinilo no le libra de los piratas, que se toman su tiempo para comprar una copia y ripearla en casa tranquilamente mientras se fuman uno, para luego subirlo al famoso p2p. Por el contrario, un sello digital, manejado de la forma correcta puede aportar muchos más beneficios que uno físico, partiendo de la base de que se comienza con muchos menos costes, no hay almacenaje ni devolución, ni esperas en fábrica. Existen sellos digitales que venden mucho y bien y con el dinero que ganan se permiten el lujo de editar de vez en cuando ediciones en vinilo, subvencionadas por las ventas del digital. Esta es una buena manera de llevar un sello adelante, una forma híbrida que tenga lo mejor de ambos mundos, muchos sellos trabajan así y se puede ganar dinero, no quiero dar nombres directamente pero hay varios sellos de este país que facturan varios miles al trimestre solo de ventas digitales, cosa que no verás en tu vida vendiendo 300 vinilos. Lo malo, pues lo que ya todos sabemos, que el digital se piratea con mirarlo, que la gente no respeta y se baja las cosas como dios les dio a entender, especialmente en nuestro país en que mucha gente quiere gratis todo, software de palo, música bajada, mp3 rusos, lista de puerta en los clubes y copas una vez dentro, porque ellos lo valen. Resumiendo esta chapa de abuelo que me he marcado, que Paul Mac tiene toda la razón del mundo en cagarse en los muertos del que ha pirateado su promo y que el tema del vinilo no es tan boyante como lo pintan algunos y que le va a dar un disgusto a más de uno si no se lo monta con cuidado. Fuente: http://www.clubbingspain.com/especiales/2015/02/el-negocio-de-la-musica-electronica-independiente---realidad-o-ficcion.html
Este año se cumplen 20 de muchos de esos discos míticos que aún hoy siguen siendo de importancia capital en escenas vivas. Con este especial queremos rendir un pequeño homenaje a todos esos álbums que aparecieron hace dos décadas y aún hoy siguen siendo capitales en la historia de la música electrónica. El especial estará dividido en dos partes con 10 discos en cada una.
Así que recordemos a bote pronto, para contextualizar el panorama musical de ese año en paralelo al techno: 1995 es el año de la explosión mainstream del nuevo pop británico que se dio a conocer como britpop, con Oasis y Blur como buques insignia de una escena que llena portadas de revistas de tendencias. Radiohead se prepara para coger el relevo con la publicación de su segundo álbum The Bends pero aún le queda un trecho para llegar a conseguir el status de hoy. No duraría mucho más el fenómeno del britpop, entre otras cosas porque muchos jóvenes indies entregan sus guitarras en pos del éxtasis químico post-rave que en ese momento empieza a ocupar estadios de fútbol con Chemical Brothers como primeros espadas con su debut en largo caliente, Exit Planet Dust que anima al baile a los que antes solo se atrevían con la agresividad del pogo.
Por otro lado, es el año después de la muerte de Kurt Cobain, es decir, nos encontramos en un momento en el que el grunge de raíz estadounidense está herido de muerte aunque Foo Fighters, Hole de la viuda del martir del grunge o Green day convierten al punk en una suerte de Disneylandia que triunfa en las listas. Pero también es el año de confirmación de divas de lo independiente y que van muy a la suya como Björk que publica su segundo disco,o PJ Harvey que presentaba por entonces su álbum To Bring You My Love con el que acaba de encandilar al gran público que en ese momento se prepara para disfrutar de ese gran invento que son los festivales masivos como el de Benicàssim que celebra ese verano su primera edición con valores del britpop como The Charlatans, Supergrass y otros de nuestra cosecha como los granadinos Los Planetas.
De hecho ese año empiezan a sonar nuevos nombres venidos de la efervescente escena de Gijón con Manta Ray como balladares de lo que estaba por venir con un primer álbum homónimo sin parangón entre los nuestros. El Niño Gusano también debuta ese año con su álbum Circo Luso. Lo mismo que Mercromina desde otro sello que empieza a despuntar en la época como Subterfuge. El indie patrio tiene hasta su supergrupo de rigor como Telefilme, con miembros de grupos tótem de la época como Penélope Trip, Beef o El regalo de Silvia, que entregan Fade in Fade Out en Elephant convirtiéndose en el mejor álbum nacional de ese año para la revista Spiral. Un año pues en el que el pop español le da un revolcón a la tradición amparándose en los riffs que venían de la Pérfida Albión.
Vamos pues con la primera tanda de álbumes que hace veinte años ya dejaron una impronta imborrable que en algunos casos llega hasta nuestros días.
Autechre – Tri Repetae (Warp)
Fecha publicación: 6 de noviembre de 1995
Con la portada del colectivo The Designers Republic como tarjeta de presentación, Tri repetae se convierte en el tercer álbum de los ex Bboys Autechre (en EE.UU. deciden lanzar una edición especial con el título Tri Repetae++ que incluía en su pack los incluyentes EP Garbage y Anvil Vapre). Estamos en un momento culmen para esa (aún hoy) abstracta etiqueta conocida como IDM que, por entonces, en nuestro país conocían los cuatro entusiastas de lo nuevo que se habían pasado por la primera edición del Sónar del verano de un año antes. Si algo ponía en solfa este álbum era que la sociedad había “progresado” lo suficiente como para ser capaz de decodificar esta música abstracta que conseguía inquietar sin necesidad de letra alguna que remitiera a una vida más allá del futuro (un futuro nada esperanzador teniendo en cuenta que como supimos entonces, en la localidad de donde eran originarios, Rochdale, uno de los primeros no lugares de la electrónica parda. Un satélite de Manchester, nunca pasaba nada que mereciera ser explicado; aunque Joy Division que también eran oriundos de por de allí ya lo hubiesen explicado bastante antes). Una música ideal para aquellos amigos del proselitismo en la era pre-internet, sobretodo protagonistas de la escena que tenían forma de llegar a discos como este Tri Repetae que es su punto de inflexión hacia formas mucho más abstractas, incómodas y dolorosas. A partir de este punto el lenguaje de Autechre se fue haciendo cada vez más hermético y más inaccesible. Para que nadie pudiera capitalizar su música. Ni siquiera los más snobs.
Goldie – Timeless (Metalheadz/FFRR)
Fecha de publicación: Agosto de 1995
De Rochdale a Wolverhampton de donde es originaria la estrella más controvertida que ha exportado el drum&bass surgido de las islas. Curioso que este disco llegara a impactar entre el gran público de este país pese a que el drum&bass y sus derivados no llegó a cuajar en su momento más que en unos puntos muy concretos de la península como Valencia, por ejemplo, y ya con los 90 bien entrados en años. El debut en largo de Goldie significó la entrada del jungle en los domicilios de muchos consumidores que quedaron anonadados antes el poder evocador de la música galáctica del artista de la dentadura de oro. Un álbum pretencioso ya desde el título. Timeless (el tema principal sube hasta el primer puesto de la revista Rockdelux que es una de las pocas fuentes de las que podían tirar los que estaban interesados en nuevas tendencias). Venía de publicar con su concepto Metalheads maravillas hardcore como ese Terminator en el sello Synthetic que para muchos es su obra culmen así hayan pasado los años. En un momento en el que Future Sound Of London están redefiniendo el ambient con efluvios folk y psicodélicos y en el que 4Hero tiró de la manta del drum&bass más arty, Goldie noqueó al público con una epopeya emocional qe soul del futuro que no fue capaz de superar en el futuro que él mismo ya había descrito en 1995. Y además podía mirarle a los ojos al techno de Detroit con esos strings y esas voces femeninas que retomaría Roni Size en su también muy celebrado álbum New Forms con Reprazent como escudero. Temas como Sea of Tears con ese punteado de guitarra de Neil Barnes que recuerda al new age, son doce minutos de nada, podrían ser pinchados este próximo verano en sesiones de balearic a orillas del mar. A los pocos años a Goldie se le podía ver tocando los bongos en las playas de Ibiza.
Leftfield - Leftism (Hard Hands/ Columbia)
Fecha de publicación: 30 de enero de 1995
A Leftfield siempre se le incluyó en el mismo grupo de bandas electrónicas capaces de enardecer a las masas como Chemical Brothers y Orbital (a los que también podrían acompañar The Prodigy que en un par de años lanzarán su álbum The Fat of The Land que se podrá escuchar hasta la saciedad en la radiofórmula). El primer álbum de esta formación que hace unos cuatro años devolvió a la vida Neil Barnes (ya sin Paul Daley) significó el inicio de la fiebre por lo que se entendía era progressive house. En el caso de Daley y Barnes, con un cierto toque tribal que era marca de la casa y que supuso el triunfo del baile mestizo tanto en la rave como en el club, amagando retazos de dub y una cierta perspectiva trance a la británica. La revista Q lo definió como el primer álbum redondo de esa primera electrónica para consumo masivo: “The first truly complete album experience to be created by house musicians and the first quintessentially British one". La mayoría de los temas incluídos en el álbum ya habían sido grabados en el periodo que va de 1992 a 1995 con la salvedad del single Not Forgotten que también quedó para el recuerdo.
Kenny Larkin - Metaphor (R&S Records);
Otra muestra de álbum que conjuga el techno con el jazz para llevaros a otros espacios y a otros tiempos. La segunda oleada del techno con denominación de origen en Detroit llegaba a su momento de esplendor a mediados de los 90. El segundo álbum de Kenny Larkin significaba su primer largo en un sello que aún hoy sigue en activo como R&S (el primero titulado Azimuth lo había publicado en Warp y el tercero no llegaría hasta nueve años después en Peacefrog: The Narcissist). Un álbum muy arty que abandona en algunos pasajes el beat en pos de una construcción sin parangón que a veces suena tan densa como una jam improvisada de jazz intergaláctica. Álbum de soul espacial que para muchos es incluso mejor que su predecesor Azymuth. Tal vez el álbum más maduro de Kenny Larkin, aunque no por ello menos épico (y romántico). Hace menos de una semana Rush Hour anunciaba la reedición de varios temas de algunas de las obras más significativas del genio de Detroit contando, claro está, con Metaphor del que se han devuelto a la vida hasta cuatro temas: Soulman, Nocturnal, Loop 2 y Sympathy. Pasará a la historia como el disco que nos recordaba que el techno es también metáfora de nuestra castigada alma. Pero que también somos puro sexo. Soul man.
Robert Hood – Nighttime World, Volume 1 (Cheap)
Fecha de publicación: julio de 1995
El rey del minimal en aquella época era Robert Hood que un año antes había debutado en largo en un sello europeo con trazas de emporio a la sombra de un gran club como Tresor con Internal Empire. Un año después incursionará sorprendentemente en un sello algo más modesto que se apuntará un tanto colosal: la por entonces desconocida escudería austríaca Cheap que por entonces comandaba Patrick Pulsinger. Nighttime World, Volume 1 tendría su continuación cinco años más tarde ya en su propio sello M-Plant, pero destilaba un sonido más pulido que no acabó de encajar del todo en los gustos de los seguidores que esperaban tal vez un nuevo Minimal Nation. Pese a todo ambas entregas poseen elementos comunes como esos arreglos inteligentes y complejos, algunos cercanos al jazz y otros al house, con esos ruidos extraños de naturaleza mecánica que usa como percusión en bastantes de sus temas. Aquello que dicen de hacer hablar a las máquinas. El triunfo de la austeridad.
Model 500 - Deep Space (R&S)
Fecha de publicación: 22 de Junio de 1995
Seguimos nuestro viaje por los pliegues sónicos más profundos del espacio con el primer álbum del alias Model 500 del pionero Juan Atkins que, además, en esta entrega especial se acercaba de manera interactiva al oyente en clave astrológica, muy acorde con el concepto del álbum. Todos los tracks cuentan con un número identificativo (M12 / M29 / M37…) y cada uno de estos números se relaciona con una posición estelar descrita en el packaging. Uno de los últimos intentos de embellecer la idea del álbum a través del envoltorio, una presentación de la obra del artista que poco después pasará a mejor vida con la llegada masiva del MP3. El tema que abre el álbum, Milky Way, está mezclado por François Kevorkian y con Kevin Saunderson como uno de los responsables de su diseño sobre plano. Otros de los tracks del álbum cuentan con la pericia de otro grande a los mandos como Moritz von Oswald que trabajó el disco en Love Park Studios de Berlín (también se grabó parte en los estudios de Axis en Nueva York y en los de Metroplex y KMS Studios en Detroit). El espacio como una autopista hacia el cielo y sus estrellas.
Tricky tuvo la suerte de ser vecino de Bristol que era la ciudad del momento después de la onda expansiva que suposo la publicación de los álbumes de sus paisanos Portishead y Massive Attack (formación con la que, por cierto, colaboró en sus primeros discos). Había nacido la etiqueta más controvertida de los dos últimos decenios del siglo XX: el trip hop del que algunos newcomers del momento abominan como se abomina con el tiempo todo lo que te acaba condenando. Recuerdo cuando a mediados de los 90 Barcelona parecía Londres y algunas tiendas del centro se miraban en las del Soho de la capital londinense. En todas esas tiendas de segunda mano como la del Camell se escuchaba trip hop. Con Tricky como sumo pontífice de una música que estilizaba y sofisticaba el mero arte de fumarse un porro. Nadie se los liaba mejor que Tricky en aquella época. Fue considerado disco de aquel año por la revista Rockdelux (que también coronó el debut de Portishead en 1994 y previamente el de Massive Attack en 1991, además disco de toda la década de los 90 para la revista barcelonesa). La reseña de la época (Rockdelux 118. Abril 1995) venía firmada por el uno de los hombres de Sónar, Ricard Robles, que como sabéis es periodista: “Detrás de las perturbadoras voces de Tricky y Martina –qué impecable complementariedad de registros y texturas– y más allá del denso compás rítmico –hip-hop-ragga-etno-thrash-funk–, se desarrolla una solapada apocalipsis del sampling, un soberbio caos que desmenuza cualquier influencia musical hasta reducirla a un calibrado efecto”.
The Chemical Brothers - Exit Planet Dust (Junior’s Boys Own)
Fecha de publicación: 26 de junio de 1995
El recopetín para los amantes de bailar en chándal. Los hermanos químicos publicaban su álbum de debut en 1995 que significaba la llegada del breakbeat y del big beat al público proletario que a partir de entonces abrazaría con fuerza la llamada del éxtasis. Lo de The Chemical Brothers fue algo así como esa papilla que te preparaba tu madre con todos los compuestos necesarios para una salud equilibrada. Los retales de los que vivían las composiciones de los Dust Brothers podían venir de tantos frente (“chemical beats”) que uno al final no sabía de donde le llegaban los tiros. Nos divertimos pero también aprendimos con este álbum, tanto como hicimos como con el Homework de Daft Punk: ambos álbumes encarados al consumo masivo pero con unos retales a base de muchos géneros distintos que empezaron a sonarle a un oído medio pre internet que nunca había tenido la oportunidad de escuchar hardcore, Chicago, electro, freestyle, rocksteady… . Que no os engañen, muchos os hablarán de Autechre, Orbital o Seefeel, pero la mayoría de los jóvenes de aquellos 90 entró en la electrónica a través de este Exit Planet Dust que se podía comprar en el PRYCA. Después llegarían sus multitudinarios directos en las primeras ediciones de Benicàsim en aquella explanada que simbolizaba el nuevo escenario post rave. El-proyecto sin forma del grupo electrónico que no toca instrumentos reales pero que cuenta con dos caras recurría además a los cameos al micro de celebrities del momento como Tim Burgess y Beth Orton. Una batidora sónica que venía a decir que en un momento en el que parecía que estaba ya todo inventado, lo que quedaba era saquear el legado para solaz del consumo masivo. Y hasta ahora.
Speedy J - G-Spot (Warp)
Fecha publicación: 27 de marzo de 1995
Su debut en largo como Speedy J había llegado un par de años antes en Plus 8 con Ginger (cópula de bleeps y ambient en un desparrame de la ciencia ficción de los primeros 90), así que en 1995 Jochem George Paap ya era todo un barón del techno y hardcore europeo. Su segundo álbum G-Spot que también publicaba Warp (a partir de los discos antes listados provenientes de la misma factoría ya os podéis hacer una idea de la cosecha de ese año que fue realmente espectacular). Si afinas la vista en la portada del álbum, podrás apreciar una pareja haciendo el amor en la posición del perro. Una de las posturas amatorias en las que se estimula con más intensidad el punto g al que hace referencia el título del álbum del neerlandés que en esta obra esquiva el sonido rave y adyacentes para enfilar un punto de no retorno en su carrera: el ambient más glacial e introspectivo de toda su discografía. A destacar ese clásico del ambient que lleva nombre de isla, Lanzarote, que como el resto del tracklist puso al ambient a salvo del chill out que se impondría en la sección de discos de los centros comerciales. Un disco etéreo que dejó descolocada a una audiencia de techno y house que no acabó de comprenderlo y eso que es bastante simple en sus formas.
Techno Animal – Re-Entry (Virgin)
Fecha de publicación: 20 de junio de 1995
Los raritos del dub a los que no les gustaba el reagge de Bob Marley les molaba Techno Animal. Uno de los proyectos a partir del cual empezamos a familiarizarnos con el hashtag illbient (otro de los nombres destacados a los que se relacionaba con esta manera de producir era Dj Spooky que debutaría un año después en un sello paradigma de este sonido como Asphodel). Justin Broadrick y Kevin Martin formaban el proyecto Techno Animal (el primero venía del metal en bandas como Godflesh y Napalm Death, mientras que el segundo contaba con experiencia en la banda también metalera e industrialera God). El doble álbum de casi dos horas nos proponía un código que por entonces sonaba muy especial, al reescribir el hip hop a partir de rebabas industriales fundidas con samplers y dub que más que humo mariguanero de una isla como Jamaica, desprendía toxinas propias de una sociedad post industrial como la que nos rodea. En esos momentos, la alegría del rave estaba dando paso a un momento en el que el zeitgeist empezaba a sentir los efectos de una bajona sin igual. Balada triste de trompeta con la participación de un tercer miembro, Jon Hassell, haciendo lo que puede por salvar nuestra alma con sus vientos. Por cierto que Kevin Martin haría carrera unos años después como The Bug (entre otro alias) que se ha hecho un hueco en el apartado post dubstep y cuenta con el favor de la prensa que le aplaude todo lo que va publicando como su último Angels & Devils que apareció en innumerables listas de lo mejor de 2014.
CARLOS AIMEUR. 30/12/2013 De cómo la Torre de Telecomunicaciones se convirtió en la décima maravilla del mundo y después en una ruina, o historia íntima del edificio más caro y problemático de la Ciudad de las Artes
VALENCIA. El viernes 7 de octubre de 2005 fue un día soleado. Lorin Maazel, recién llegado para la inauguración del Palau de les Arts, aseguró que el edificio era "una maravilla arquitectónica", que iba a ser "una referencia mundial" y que, además, se iba a convertir en "la décima maravilla del mundo". A su lado, Santiago Calatrava, risueño, aseguraba sentir sorpresa y humildad ante el edificio. Y como si fuera una premonición dijo: "La gente cree que los arquitectos tenemos en la cabeza todo, pero no es cierto. Hay cosas que no prevemos". Ocho años después sus palabras suenan proféticas. Esta es la cronología del edificio maldito, cuyo coste de mantenimiento anual (seguridad, luz y limpieza) supera los tres millones de euros, y que nació para ser Torre de Telecomunicaciones y se ha convertido en un quebradero de cabeza. El desprendimiento del trencadís que lo recubre ha obligado a cerrarlo. Este domingo un técnico del complejo resumía la situación de un modo telegráfico: "Valencia se puede permitir una temporada de ópera, pero no se puede permitir un edificio como éste". ENERO DE 1991: NACE LA TORRE El jefe del Consell, Joan Lerma, le encarga al joven y prometedor arquitecto Santiago Calatrava (entonces tenía cuarenta años) que diseñe un complejo urbanístico en el que destacarían un cine hemisférico, un museo de la ciencia y una torre de Telecomunicaciones de 382 metros de altura, la tercera más alta del mundo. FEBRERO DE 1995: SE FIRMA EL CONTRATO Aurelio Martínez, el actual presidente de la Fundación del Valencia C.F., estaba al frente de la empresa pública València, Ciència i Comunicació, SA, algo así como la matriz de la actual CACSA. Firmó con Dragados y Construcciones y Cubiertas y MZOV (Acciona a partir de 1997 tras la fusión con Entrecanales y Távora) el contrato para la ejecución de la Torre de Telecomunicaciones. El presupuesto ascendía a 14.026 millones de pesetas, 84,3 millones de euros. Con el IVA, 97 millones de euros. Desde la derecha valenciana se criticó su elevado coste. Desde el PP se aseguraba que si ese partido llegaba a la Generalitat la torre no se haría y se sustituiría por una construcción más económica. El coste final del Palau de les Arts ha sido de 478,5 millones de euros. NOVIEMBRE DE 1996: MUERE LA TORRE, NACE EL PALAU DE LES ARTS València, Ciència i Comunicació SA no existía ya. Había sido sustituida por CACSA. Lerma ya no estaba de presidente. En su lugar estaba Eduardo Zaplana, natural de Cartagena, alcalde de Benidorm. Al frente de CACSA se hallaba Miguel Navarro. Ya se habían ejecutado trabajos de cimentación pero la Torre no convencía. Entre los motivos, que supuestamente iba a interferir el tráfico aéreo de Valencia. Los arquitectos de la Generalitat hicieron un nuevo proyecto. No gustó. Se le encargó a Calatrava un edificio que se llamaría Palacio de las Artes, así, en castellano. Se hizo una nueva presentación del proyecto en el IVAM. El Palacio de las Artes iba a incluir la primera Escuela de Cinematografía de la Comunidad Valenciana, un centro de Artes Escénicas, un centro valenciano de la Música y la Filmoteca, que además iba a trasladar allí sus archivos. El aspecto físico del edificio era muy diferente al actual. Las cubiertas no iban a estar tapando el edificio, sino que iban a estar abiertas como alas. Desde un lateral, el edificio parecía el casco de Mazinger Z. OCTUBRE DE 2005: SE INAUGURA, PERO DESPUÉS SE CIERRA La primera obra del complejo de la Ciudad de las Artes y las Ciencia era la última en inaugurarse. Abría sus puertas tras idas y venidas. Se iba a dedicar en exclusiva a la ópera y el complejo iba a tener como intendente a la austriaca Helga Schmidt. El presupuesto ascendía en esos momentos a 250 millones de euros, según aseguró entonces el vicepresidente económico Gerardo Camps. Calatrava aseguró en la presentación que aspiraba a que su edificio fuera "un lugar para soñar". Se celebraron cuatro conciertos y el complejo cerró sus puertas. Tenían que terminar la obra. La apertura sirvió para que se descubriera que Calatrava había diseñado un teatro con más de 300 butacas ciegas. Era la primera vez que pasaba con un edificio de nueva planta. Dos años después, en verano, se retiraron las butacas ciegas. La sala principal pasó de 1.750 localidades a las actuales 1.412. OCTUBRE DE 2006: MEHTA LE PIDE A CALATRAVA QUE ACABE LA OBRA Después se desdijo, pero el viernes 20 de octubre de 2006 Zubin Mehta estalló. El director indio iba a inaugurar la primera temporada del Palau de les Arts con un Fidelio que fue celebrado como uno de los grandes montajes operísticos de aquel curso. En medio de palabras sobre Beethoven, sobre la ópera, sobre Valencia, Mehta criticó que tres de los cuatro escenarios estuvieran cerrados. "Los necesitamos". Calatrava montó en cólera. Una semana después Calatrava acudía a la inauguración, pedía paciencia y recordaba que el complejo había albergado dos estrenos de cine, unos premios de moda y un acto del PP. Eran las primeras tiranteces entre el arquitecto y la Generalitat popular. DICIEMBRE DE 2006: SE CIERRA POR ACCIDENTE 38 días después de la apertura de su primera temporada oficial el Palau de les Arts cerraba sus puertas por el primero de sus tres incidentes graves. La plataforma móvil del escenario principal se había quedado atascada en el fondo con el decorado de Don Giovanni ya colocado. Uno de los cuatro motores de la plataforma se averió y se quedó quieto. Durante 20 segundos la plataforma siguió subiendo hasta que se paró. Se tuvo que cancelar una representación de La Bohème. El incidente desveló que los trabajadores habían realizado parones para protestar por las medidas de seguridad. Un parche de última hora y la habilidad del director de escena, Jonathan Miller, permitieron salvar las representaciones de Don Giovanni. Durante la rueda de prensa de presentación del montaje, el británico dijo una frase inolvidable. Estaba convencido de que sería un éxito porque algunos de sus mejores trabajos habían sido "en teatros en ruinas". Cinco años y un mes después, en enero de 2012, se repuso el montaje tal y como lo había diseñado Miller, quien aprovechó la ocasión para criticar al teatro y a su público. OCTUBRE DE 2007: EL PALAU DE LES ARTS SE INUNDA La noche del 11 al 12 de octubre de 2007 el Palau de les Arts se inundó por causa de unas lluvias torrenciales. Los daños ascendieron a 16,7 millones de euros, según el fondo de compensación de seguros. El agua penetró por todos lados, anegó las plantas inferiores del complejo, talleres, escaleras, sótanos. El inicio de la temporada se tuvo que aplazar al 6 de noviembre. Se cancelaron las representaciones de la ópera 1984 de Lorin Maazel. Se aplazaron las de Carmen, de Bizet, que iba a inaugurar el curso. Desde el estudio de Calatrava se culpó al Ayuntamiento de Valencia por unas obras que estaba realizando en un jardín próximo, que habían hecho que el agua se dirigiera toda hacia el edificio. Rita Barberá llegó a mostrar fotos que eran, según ella, prueba inequívoca de que el jardín del consistorio no tenía nada que ver. El 6 de noviembre se inauguraba por fin la temporada con Carmen. Calatrava acudió como invitado junto a Barberá y el entonces presidente de la Generalitat, Francisco Camps. A consecuencia de la inundación la sala Martín y Soler tuvo que retrasar su apertura. DICIEMBRE DE 2007: SE INAUGURA EL AUDITORIO, INCOMPLETO El 23 de diciembre de 2007 Francisco Camps presidió el Concierto de Navidad que inauguraba el Auditorio Superior del coliseo, acompañado de la entonces consellera de Cultura, Trinidad Miró. Un gran mural de Calatrava dominaba la sala. El Auditorio Superior ya había albergado dos estrenos: Tirant Lo Blanc, de Vicente Aranda, y Los Borgia, de Antonio Hernández. Ambos se realizaron con el proyector en medio del patio de butacas porque a Calatrava se le había olvidado dejar un hueco en el mural para las ventanas de proyección. En verano se tuvo que cerrar durante dos meses sólo para resolver problemas técnicos "menores", según se dijo. JUNIO DE 2008: SE INAUGURA LA ÚLTIMA SALA Tres años después de su inauguración, el Palau de les Arts puede decirse que está acabado. Abre sus puertas la sala Martín y Soler, la última en inaugurarse. Allí tiene su sede la Academia de Perfeccionamiento Plácido Domingo, dedicada a los jóvenes cantantes. La apertura es con un espectáculo del Festival del Mediterráneo. OCTUBRE DE 2008: LAS VISITAS SE ENCUENTRAN GOTERAS Dentro de su política de abrir las puertas del coliseo a los ciudadanos, la intendente del Palau de les Arts organiza visitas guiadas al auditorio, con tan mala fortuna que el día antes llueve. La sorpresa de las personas que acudían por primera vez al edificio fue considerable, al verlo lleno de charcos producidos por las goteras. Desde el complejo se aseguró que era agua de la lluvia que se había filtrado por el aire acondicionado. ENERO DE 2013: DENUNCIAN LOS ABOMBAMIENTOS DEL TRENCADÍS La diputada de Compromís Mónica Oltra es la primera personalidad pública que denuncia algo que era visible a simple vista desde hacía meses: el trencadís del Palau de les Arts se estaba abombando. Hay peligro de desprendimiento. La primera respuesta que se ofrece desde la Ciudad de las Artes y las Ciencias es negar la evidencia y se sostiene que es un efecto de la luz solar sobre las soldaduras. La Generalitat encarga los primeros informes y tiene ya constancia de que se deberá retirar todo el trencadís. Aún así, a día de hoy, desde el Consell siguen negando esta posibilidad y aseguran que serán los informes técnicos los que determinen que se hará finalmente. Fuente: http://www.valenciaplaza.com/ver/112586/el-palau-de-les-arts-es-una-ruina.html
No obstante, para el aficionado millonario Freitas, llegó el momento crítico en que su colección lo llevó a decidir qué era más importante, si el peso metafísico o el peso existencial de sus vinilos; si era asunto de ansiedad o felicidad interna. En la bodega en que almacena su ostentosa colección se encuentra una docena de universitarios categorizando cerca de 500 discos por día (mientras llegan 100 mil más). Y aunque se calcula que su colección es tan grande que tardarían 20 años en organizarla completamente, el magnate de São Paulo está ideando un propósito que va más allá de un trastorno psiquiátrico: digitalizar cada uno de sus acetatos, especialmente los conseguidos en zonas como Brasil, Cuba o Nigeria, donde cerca de 80% de la música grabada a mediados del siglo XX no está digitalizada y se encuentra en riesgo de desaparecer de la historia musical. 
